Caravaggio bisex?

CARAVAGGIO1smallLe intense passioni di Michelagelo Merisi.

Erotismo e violenza, collera e passione caratterizzarono la sua infelice vita, sempre sospesa fra le critiche dei benpensanti che non riconoscevano la sua arte e quelle degli invidiosi che non arrivavano al suo genio.
La sua modesta nascita gli impedì di divenire il gentiluomo cui aspirava, il suo carattere lo portò alla rovina.
Ma fu comunque il più grande artista del suo tempo.

Veder riunite un così cospicuo numero di opere del Caravaggio è occasione da non perdere per chi, affascinato dalle sue luci, ha sempre inseguito - da Malta a Londra - l’estasi dell’incontro dal vivo col suo genio.
La mostra appena chiusa alle Scuderie del Quirinale è dunque appagante e l’impianto espositivo (contrariamente a quanto accade in altre aree espositive romane) del tutto dignitoso. Ma non è della mostra, sulla quale sono stati ormai versati fiumi di ... caratteri digitali, che vorrei parlare, quanto dell’intenso erotismo che traspare dalla maggior parte delle tele esposte.
Un erotismo talmente indipendente dal sesso dei modelli da farci, ancora una volta, porre la domanda sulle tendenze sessuali dell’autore.

Caravaggio bisex

Che gli piacessero le donne è cosa indubbia: nel 1606 uccise in una rissa Ranuccio Tommasoni cui contendeva le grazie della bella Fillide Melandroni, mentre l’anno prima era stato costretto a fuggire da Roma per aver ferito di spada un notaio che aveva mancato di rispetto alla sua amante Lena.

Tuttavia non possiamo non notare che in tutte le opere giovanili (Caravaggio si trasferì a Roma dalla Lombardia a soli vent’anni) l’intenso erotismo che le pervade è riservato esclusivamente a giovani maschi efebici.

Malgrado il perbenismo di una certa critica che tendeva ad escludere l’ambiguità sessuale del Caravaggio, (“In realtà la presunta omosessualità del Caravaggio, utile ad aggiungere un tocco al quadro del suo maledettismo, è probabilmente solo un abbaglio; e questo discende soprattutto da una discutibile interpretazione di alcuni quadri del primo periodo romano, che presentano figure effeminate o ritenute provocanti” (Maurizio Calvesi, Caravaggio, Art & dossier, aprile 1986, p. 14), difficilmente oggi se ne può prescindere. Al punto che, oltre al parere positivo di Bernard Berenson, anche un esegeta autorevole come Sgarbi, tutt’altro che bacchettone, ebbe a dichiarare nel 2001:
«Caravaggio sopporta ogni tipo di lettura. (...) [anche] quella omosessuale: non m’importa conoscere la vita privata di Caravaggio (...) però mi colpisce la sua ambiguità. Mi colpiscono quei giovani modelli, i suoi Bacco e i suoi Giovanni Battista, allusivi e lascivi come i ragazzi fotografati da von Gloeden. Una omosessualità intinta di cattolicesimo, come quella di Pasolini e di Testori e di altri maledetti nostri contemporanei quali Fassbinder e Genet”.Vedo quindi di essere in buona compagnia nell’aver provato le sensazioni che mi hanno spinto a scrivere queste note!

Debbo comunque osservare che la tendenza prevalentemente omosessuale si manifesta nel Caravaggio soprattutto nel primo periodo della giovinezza, quando la povertà e la precarietà di una vita di espedienti non gli consentirono esperienze femminili, se non con prostitute di basso rango. Non si può omettere di considerare che nell’ambiente artistico alternativo che Caravaggio iniziò a frequentare agli inizi del suo soggiorno romano, una moderata bisessualità facesse “tendenza” e che praticare una certa omosessualità rappresentasse una rottura degli schemi consolidati nel popolino della Roma  papale.

Quando a Roma Michelangelò avrà trovato, se non la tranquillità, quantomeno una certa copertura economica ed il riconoscimento del suo valore artistico, la sua natura prepotentemente erotica esploderà con amanti femminili di ogni natura e rango. Tuttavia le sue pulsioni verso i ragazzi non scompariranno mai del tutto. Anzi ritengo non sia azzardato ipotizzare che furono proprie le sue opere intensamente proiettate verso l’erotismo maschile ad affascinare il Cardinale Francesco Maria Del Monte, spingendolo a prendere il pittore sotto la sua protezione e nella sua casa.

Nulla ci autorizza ad affermare che qualcosa ci fu fra il il pittore e il Cardinale ma è molto probabile che il comune sentire ed il contenuto delle opere dovettero indirizzare quest’ultimo ad interessarsi del suo futuro protetto.

I modelli e le modelle

Ma chi furono dunque questi ragazzi, questi modelli, che Caravaggio immortalò in tante sue opere?

Il primo era un aspirante pittore siciliano e si chiamava Mario Minniti, più giovane di lui di sei anni, che nel 1593, a 16 anni posa per lui nel “Il fanciullo con canestro di frutta”, ma che riconosciamo anche ne “I Bari”, nella “Buona ventura” ,  nel “Concerto”, nel “Suonatore di liuto”, nel “Ragazzo morso da un ramarro”, nella “Vocazione di san Matteo” e nel “Martirio di San Matteo”.

Con lui il Caravaggio ebbe una sorta di relazione che durò fino al 1600, una relazione basata sulla sconfinata ammirazione del Minniti che, pur mancando del talento del suo Maestro, ne venne profondamente influenzato specie in relazione al realismo con cui Caravaggio intendeva descrivere la natura. Immagino le infinite discussioni, inframmezzate da momenti di passione, sul verismo di quella frutta, che doveva per Michelangelo includere addirittura i vermi e le foglie marcite!

Fu una relazione ambivalente, perché nel frattempo il Caravaggio aveva iniziato a corteggiare Lena, mentre il Minniti intendeva sposarsi e se ne andò da Roma, pur conservando intatti la sua amicizia e la sua ammirazione: che Caravaggio ritroverà inalterate otto anni dopo quando, malato ed in fuga da Malta, l’amico gli offrirà riparo a Siracusa ed addirittura una commessa: “il seppellimento di Santa Caterina”.

Ma Michelangelo non si limitò alla storia con il Minniti ed alla relazione con Lena: la sua natura impetuosa aveva bisogno di esplodere continuamente in una serie di “ambigui” rapporti con garzoni e modelli.

Il San Giovannino Battista del 1602 è la prova della passione, a dir poco pedofila, suscitata in lui da Cecco, che ritrasse nudo in una posa che nulla aveva a che fare con il personaggio del Battista, ma che esaltava la voglia di provocazione del Maestro ed appagava il suo erotismo. Già lo aveva ritratto nell’angelo che sorreggeva Cristo nella prima versione della Conversione di Saulo, dopodiché lo esibì in una posa a dir poco imbarazzante nell’“Amor vincit omnia”.

Cecco era il garzone di bottega di Caravaggio, viveva con lui, preparava e mischiava i colori, serviva come modello, apprendeva l’arte e inevitabilmente eccitava i sensi del pittore, da cui tuttavia ricevette in cambio moltissimo, in quanto da adulto acquisì un proprio prestigio come Francesco Boneri: sua è la “Cacciata dei Mercanti dal Tempio”, dipinto in età adulta.

Parlare soltanto del suo lato ambiguo sarebbe ingeneroso nei confronti di Michelangelo Merisi, la cui grandezza artistica unita ad una sensibilità straordinaria non possono che valergli  come giustificazione di una sessualità altrettanto fuori dagli schemi.

Egli infatti, amò appassionatamente anche le donne e ne fu prova il suo rapporto violento e burrascoso con Lena, alias Maddalena Antonietti, cortigiana romana dalle amicizie altolocate, amante fra gli altri del cardinal Peretti, nipote di Sisto V.
Caravaggio la trasforma nella “Madonna dei pellegrini” di Sant’Agostino e nella “Madonna dei Palafrenieri”.

Gran frequentatore di taverne ed osterie del Campo Marzio insieme ad altri pittori e perdigiorno, Michelangelo presto dovette incrociare il cammino di altre due prostitute d’altro bordo. Si trattava di due amiche venute a Roma da Siena nel 1593: Anna Bianchini e Fillide Melandroni. La prima, «più presto piccola che grande» e dai «capelli rosci et lunghi» la conobbe in una sera d’aprile del 1597 quando, dopo una lite con altre colleghe, era entrata nell’osteria del Turchetto, suscitando un commento pesante da parte di Michelangelo: «Ecco qua l’Anna dal bel culo!», immediatamente rimbeccato da un «mi sa che il bel culo sei tu ad avercelo!». Probabilmente la frase voleva alludere al noto atteggiamento che Caravaggio aveva con i garzoni e lui la prese male. Volarono schiaffi, scoppiò una zuffa e arrivarono i gendarmi. Tutto questo risulta dai verbali di polizia e la povera Anna molto probabilmente finì alla gogna dopo aver subito la frusta.
Fatto sta che i due fecero la pace, perché qualche mese dopo Caravaggio la ritrasse nella “Maddalena penitente” (a sinistra) in cui la ragazza appare contrita e dolente, forse per la punizione inflittale. C’è chi sostiene che il vasetto d’unguento ai suoi piedi fosse uno scherzo del pittore per ricordarle le piaghe delle frustate!
Quando, pochi mesi dopo, il Cardinal Del Monte espresse il desiderio di avere un quadro che raffigurasse la conversione della Maddalena (qui sotto) da parte della sorella Marta (evidentemente il tema della peccatrice lo affascinava!). Michelangelo ne dovette parlare con Anna, che si presentò alla posa con l’amica Fillide: il pittore ne fu talmente affascinato che spogliò la povera Anna del ruolo della protagonista, relegandola di lato, nell’ombra, e riservando palcoscenico e riflettori all’altra!
Fillide Melandroni, tenace, bellissima, arguta, dallo sguardo ironico lo affascinò a tal punto da essere scelta l’anno successivo come modella per la Santa Caterina (a destra), malgrado il decreto papale che vietava di ritrarre le prostitute. Ecco come la descrive Peter Robb nel suo libro “L’enigma di Caravaggio”:
“L’elettrizzante duplicità della sua presenza, avvincente come simbolo di giovane donna impavida, seduttiva e sovversiva per se stessa, avviò irreversibilmente l’artista verso quella maniera drammatica che, non meno della sua tecnica di rappresentazione, di cui si è tanto più parlato, ne avrebbe fatto la grandezza di pittore. Una volta dipinta Fillide, Michelangelo non poteva più tornare indietro: né all’indolente sguardo di un Mario amabilmente annoiato, né all’affascinante ma puramente pittorica immobilità di gruppi come il Concerto di giovani, San Francesco in estasi o il Riposo nella fuga in Egitto. (...) Una volta che l’ebbe dipinta, tutto il resto passò in secondo piano: persino i suoi ritratti, persino le nature morte si volsero inesorabilmente in dramma.
Fillide era la modella di Michelangelo, ma forse, nel ritratto successivo che egli le fece, giocò una parte la vita. L’artista era nella folla che aveva accompagnato Beatrice Cenci al patibolo. C’era quasi tutta Roma, e quasi tutta Roma s’era appassionatamente identificata con l’incantevole e intrepida giovane nobile schiacciata dal regime. Nel 1599, l’anno stesso della tragedia Cenci, Michelangelo ritrasse Fillide per Del Monte nella tela più grande e formale che avesse mai dipinto: un’immagine di Santa Caterina di Alessandria, incantevole e intrepida giovane nobile schiacciata da un più antico regime. Attorno a lei, gli strumenti di un’imminente terribile morte. Nulla di trascendente emanava dall’aggiunta dell’aureola, dalla palma del martirio o dalla crudele ruota dentata. L’ancora più sinistra e professionale spada, lunga lama fatta per fendere e penetrare, era probabilmente quella di Michelangelo, che qualche anno prima le autorità gli avevano trovato addosso e l’ufficiale addetto alla confisca aveva brevemente descritto nel suo rapporto.
Il quadro fu semplicemente il ritratto di giovane donna più bello che l’artista mai dipinse, il solo in cui giovinezza e bellezza femminili fossero l’unico oggetto d’attenzione. Fillide era ritratta come santa martire senza labbra socchiuse, seni nudi o raggi di luce celeste. Il suo sguardo franco era più virile di quello di qualunque dei ragazzi fino ad allora dipinti da Michelangelo, ma era uno sguardo interrogativo e adombrato da una vulnerabile e profondamente toccante incertezza”.

Una vita sregolata

Negli anni successivi Michelangelo continuò la sua vita fatta di risse, ubriacature, polemiche e liti giudiziarie fra pittori, dividendo il suo erotismo fra Fillide e Cecco, mentre la Bianchini scomparve dalle sue opere. Ma non per sempre.
La ritroviamo, penosamente, nel 1604 nella “Morte della Vergine”, commissionata dalla famiglia Lelmi per decorare la propria cappella gentilizia: Anna era appena stata ritrovata nel Tevere, annegata, con il volto tumefatto e Michelangelo, sempre ossessionato dal verismo, ma stavolta anche sopraffatto dalla pena, volle ritrarla un’ultima volta nel viso della Vergine morta. Naturalmente Roma era piccola anche allora e quando il committente seppe che come modella per la Vergine Michelangelo aveva usato una che tutto era tranne che vergine, rifiutò il quadro senza pagarlo.
Ma forse una cortigiana dal carattere e dalle frequentazioni di Fillide era troppo per un pittore dal carattere ribelle e dal temperamento focoso, talmente orgoglioso da considerarsi “qualcuno”, senza comprendere appieno che nel suo tempo essere un grande artista ti guadagnava, sì, la protezione dei potenti, ma sempre con la riserva di una posizione poco più che servile. Caravaggio portava la spada e si atteggiava a gran gentiluomo ed alla fine, nella sera del 28 maggio 1606, avvenne il fattaccio.
Fillide da sempre aveva un protettore, a capo di una banda di bulli filospagnoli, tal Ranuccio Tommasoni da Terni.
Nell’ennesima rissa seguita a discussioni di osteria sulle fazioni pro o contro il Papa Borghese, ma in realtà a causa della sorda rivalità per Fillide, di cui Michelangelo era il cliente-innamorato, ma l’altro il protettore-padrone, il pittore ferì mortalmente il rivale. Ci fu un processo con un verdetto severissimo: Caravaggio venne condannato alla decapitazione, eseguibile sul posto da chiunque lo avesse riconosciuto.

Iniziava il periodo della fuga e delle angosce, facilmente leggibili nei macabri autoritratti nei quali il pittore si raffigurava nella testa mozzata del condannato.

 

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